malerei skulptur installation fotografie

Dorothea
Schüle

  • »www.dorotheaschuele.de
  • Vita

     

    1970
    geboren in Pforzheim
    lebt und arbeitet in Düsseldorf

     

    1990
    Studium an der Freien Kunstschule Stuttgart

     

    1991
    Beginn des Studiums an der Kunstakademie Münster

     

    1992
    Eintritt in die Klasse von Prof. Hermann-Josef Kuhna

     

    1995
    Ernennung zur Meisterschülerin

     

    1998
    Tutorin an der Kunstakademie, Klasse Hermann-Josef Kuhna

     
     

    1999
    Akademiebrief

     

     
     

    Preise und Stipendien
     

    1993
    1. Platz des Xaver-Fuhr-Preises

     

    1995
    Akademiestipendium Rom

     

    2002
    Stipendium des Glückstadt Destination Managements

     

    2003
    Gaststipendium in der Villa Romana, Florenz

     

    2007
    Kaiserswerther Kunstpreis, Freunde der Künste Düsseldorf, Berlin, New York

     

    2015
    Stiftung Burg Kniphausen, "West sieht Nord",
    Plein Air an der Küste

     
     

    Ausstellungen

     
     

    Einzelausstellungen

     

    2017
    Insight-Outside, Stadtmuseum Ahrweiler,Galerie Diede
    (Ausstellung mit Dorothea Gelker)
    Stadt-Land-Fluß, Maschinenhalle Scherlebeck, Herten
    Ausstellung mit Hermann-Josef Kuhna, Galerie Schageshof
    Burg Lüdinghausen, KAKTus Kulturforum Lüdinghausen e.V.

     

    2016
    „Kunstrundgang Nr. 16“, Ausstellung mit Hermann-Josef Kuhna,
    Merck Finck Privatbankiers Düsseldorf

     

    2015
    Große Fahrt, Galerie Bayer, Bietigheim-Bissingen (Katalog)
    Inside-Outside, Linzbach-Galerie, Düsseldorf

     

    2014
    Galerie ART-isotope, Dortmund (Katalog)

     

    2012
    2 Töchter, 2 Väter, Landratsamt Ludwigsburg

     

    2011
    Sybille Mang Galerie, Hoverberg Schlößle, Lindau

     

    2010
    Inselglück, Berlin

     

    2009
    Torstraße 116, Berlin

     

    2008
    Temporäre Galerie Schloss Neersen, Willich
    Galerie Diede, Burgbrohl
    Freunde der Künste. Düsseldorf (Katalog)

     

    2007
    Ausstellung anläßlich des Kaiserswerter Kunstpreises, Düsseldorf-Kaiserswerth

     

    2006
    Galerie Edition, Kunstwerk Düsseldorf
    Galerie 48, Saarbrücken

     

    2004
    Städtische Galerie Villa van Delden, Ahaus

     

    2003
    Villa Romana, Florenz/Italien
    Galerie CP, Wiesbaden

     

    2002
    Galerie Burkhard Eikelmann, Essen (Katalog)
    Kunstverein Mettmann; Mettmann
    Palais für aktuelle Kunst, Glückstadt

     

    2001
    Kunstbüro Düsseldorf
    Kunstfabrik Düsseldorf

     

    2000
    Diakonie Kaiserswerth, Galerie Nicols

     

    1999
    Rathaus Galerie, Pforzheim

     

    1998
    Galerie im Kalkmarkt, Münster
    Galerie Camue, Mannheim
    Museum Peterskirche, Pulverturm, Vaihingen/Enz (Katalog)

     

    1997
    Köllmann Modern Art, Wiesbaden
    Lorenz-Süd; Münster

     

    1996
    Galerie Georgi, Wiesbaden

     

    1995
    Galerie der Commerzbank, Erfurt
    Stadthausgalerie Münster
    Altstadt Galerie, Wiesbaden

     

    1994
    Galerie im Kalkmarkt, Münster
     
     
     
    Ausstellungsbeteiligungen(Auswahl ab 2000)
     
     

    2016
    Dahinter das Meer…, Burg Knyphausen, Wilhelmshaven (Katalog)
    contemporary art ruhr (C.A.R.)2016, Galerie ART-isotpe, Dortmund
    Galerie Bayer, Winterausstellung, Bietigheim-Bissingen

     

    2015
    Überfluss + Mangel, Dortmunder Tafel, Dortmund
    Galerie Bayer, Winterausstellung, Bietigheim-Bissingen
    Accrochage, Galerie ART-isotope, Dortmund

     

    2014
    Galerie Bayer, Winterausstellung, Bietigheim-Bissingen

     

    2013
    Galerie Bayer, Winterausstellung, Bietigheim-Bissingen
    „Art-Spanner – 2nd Edition“, Galerie ART-isotope, Dortmund

     

    2012
    Galerie Bayer, Winterausstellung, Bietigheim-Bissingen

     
    2011
    „Wie die Natur sie schuf“, Sybille Mang Galerie, Lindau

     

    2010
    Galerie Cerny + Partner, Wiesbaden

     

    2009
    Contempahrt, WGZ Bank, Düsseldorf

     

    2008
    Contempahrt, Galerie Diede, Koblenz, Burgbrohl, Mainz

     

    2007
    Projekt „Schuhspanner“, Galerie ART-isotope, Dortmund
    Art Karlsruhe, Galerie CP, Wiesbaden
    Kunst-Event Ahoj Rotterdam, Galerie ART-isotope, Dortmund
    Projekt Erdenkinder, art cologne, KUNST RAUM KONZEPTE D.Monreal

     

    2006
    Art Karlsruhe, Galerie CP, Wiesbaden
    Best Friends, DOGS Contemporary Fine Ars Gallery, Düsseldorf
    aqua, Galerie Volker Marschall Schloss Meierhof, Düsseldorf
    MODERN LANDSCAPES, Galerie Burkhard Eikelmann, Düsseldorf(Katalog)

     

    2005
    Art Karlsruhe, Galerie CP, Wiesbaden
    All about Duesseldorf, White Box / München (Katalog)

     

    2004
    Art Moscow, Galerie Burkhard Eikelmann, Düsseldorf
    Klasse!, WGZ-Bank Düsseldorf (Katalog)
    Mythos Boot – neu befragt, Galerie Axel Schöber, Dortmund

     

    2003
    Paravent Projekt Volume 2, Galerie Burkhard Eikelmann, Düsseldorf
    Sammlung Starke, Berlin und Galerie Diede, Burgbrohl

     

    2002
    Schloß Theres, Obertheres

     

    2001
    Direttissima, Kunstakademie Münster (Katalog)

     

    2000
    Große Kunstausstellung des Landes NRW, Düsseldorf (Katalog)

     

    Peter Hank
    „KNEIF MICH…!“ Das Traumhafte an und in den Bildern von Dorothea Schüle
     

    Dorothea Schüle verwendet eine in sich stark abgemischte und gedämpfte Farbpalette, wobei intensive Simultankontraste in der Setzung komplementärer Töne zur Wirkung kommen. Gleichzeitig besitzt jedes Bild eine eigene, einheitliche Farbtemperatur und eine farbspezifische, emotionale Gestimmtheit. Die Bandbreite reicht von bläulicher Coolness über türkis-rosafarbene Ausgeglichenheit bis zur gelbgleißenden, feuerroten Affiziertheit. Der Malduktus ist fast schon gestisch gehalten und von lockerer Hand, die in legerer Unverkrampftheit zielführend und treffsicher agiert. Der in Primamalerei ausgeführte Farbauftrag lässt die einzelnen Partien konturlos aufeinandertreffen, was zusätzlich die innere Einheit des Bildganzen unterstützt und in farblicher wie formaler Hinsicht wesentlich zur Kohärenz der Komposition beiträgt. Motivisch zeugen ihre Bilder von einem erotisierenden Objektbezug, der die imaginierten Gegenstände zwar in evidenter Dinglichkeit zum Aufscheinen bringt, dabei aber in ihr Umfeld umfassend eingetaucht hält, als besäße das Innenleben der Objekte dieselbe morphische Stofflichkeit wie ihr Ambiente. Dadurch verliert das in sein Farb- und Formmilieu eingebettete Ding regelrecht seine Diskontinuität und steht in einem fluidalen Kontinuum, von dem eine stark integrierende Wirkung ausgeht. Tatsächlich unterscheiden sich innerhalb des differenzierten Bildgefüges nur die verschiedenen Farbwerte und das darin tonal schwingende Claire-Obskure.

     

    Die Landschaften zeigen spätimpressionistische Züge, die in der Chromatik ins Expressionistische, ja, Fauvistische tendieren. Die Interieurs sind dagegen weniger aus dem Spiel des Lichts als aus den Schattenfugen der Dunkelpartien gestaltet. In dieser eigenartigen, teils irritierenden, teils irisierenden Atmosphäre herrscht ein bedeutungsschwangerer Symbolismus vor, auf dessen Bildbühne der tragische Held allerdings durch Abwesenheit glänzt. Der ikonisierte Ort des Bildgeschehens offenbart generell die Situation intentionaler oder gar finaler Verlassenheit. Sowohl die Geschirre und versammelten Gläser als auch die Raumeinblicke auf Clubsessel und Partyecken künden von einem Tempo passato, einem Danach oder verweisen, nicht weniger dramatisch, auf das Gegenteil: ein Noch-nicht. Sie wirken wie die an- und abgegessenen Tafeln opulenter Festlichkeiten und erinnern in den aufgetürmten Anrichten und zugestellten Theken an extensive, vom Saturdaynight-Fieber durchpulste Trinkgelage, die entweder gerade vorüber sind oder noch auf sich warten lassen. Auch die Seestücke und die angeschnittenen Segel- und Motorboote vermitteln eine solitäre Stimmung, als wäre das darin angedeutete Abenteuer eben zu Ende gegangen oder stünde erst noch bevor, als würde der tobende Orkan langsam ab- oder gerade heraufziehen. Steuermann und Lotse sind von Bord gegangen. Die Schiffe wirken wie sich selbst überlassen oder werden bestenfalls von der unheimlichen Metabolik eines fliegenden Holländers navigiert, der die Wellen ebenso ruhe- wie ziellos durchfurcht. Nicht anders verhält es sich bei den Automobilen. Sie erscheinen zwar mit statusträchtige Signifikanz in herausgehobener Alleinstellung, wirken zugleich aber wie abgestellt, als hätte der Fahrer sie einfach im Nirgendwo stehen lassen, als hätte es sich endgültig ausgefahren. Übrig geblieben sind die leeren Hüllen entkernter Karossen, die in Analogie zu verlassenen Spukhäusern wie geparkte Geisterwagen wirken, in multipler Verkleinerung und Reihenschaltung mitunter überlagert von den Fließbandmodellen einer längst abgelaufenen Serienfertigung.

     

    Die Stillleben bieten ein paradoxes Szenario aus scheinbar vorgefundener Unordnung und bewusst gesetzter Geordnetheit. Vanitas und Volupia geben sich ein ambivalentes Stelldichein, ein befremdliches Tischlein-deck-dich, das gelegentlich die Leinwand durch traditionelle Stickdecken ersetzt und dadurch zum memographischen Textilobjekt mutiert, worin die Großmutter und der Wolf gleichzeitig auferstehen. Der üppige Kredenzcharakter der dargebotenen Viktualien aus Südfrüchten, Granatäpfeln, Artischocken, Frühlingszwiebeln sowie Meeresfrüchten und Fischen paart sich mit der bevorstehenden Unvermeidlichkeit einer wegwerfenden Abräumaktion. Die aufgerissenen Fischmäuler scheinen über das hedonistische Angefressensein zu schreien. Die unterlegte Stereometrie der Bildanlage ist derweil raumlogisch nicht durchgehalten und eindeutig. Die Frontalsicht auf die Dinge kann innerhalb des Bildes in eine Draufsicht wechseln, wobei Gläser, Flaschen und Teller aus angeschrägtem Blickwinkel ansichtig werden. Dadurch stellen sich bildimmanente Kippeffekte ein. Die Relikte der Trunkenheit geraten anstelle der nicht vorhandenen Trinker virulent ins Schwanken, ins Weg- und Abrutschen, als würde sich der Bildinhalt selbst entsorgen wollen, indem er in letzter Gehaltenheit einem haltlosen Off zuzufallen droht. Das perspektivische Wechselbad sorgt damit in der Auffächerung für eine bewegte Spannung, die die Unbewegtheit des Stilllebens, wie es im Gattungsbegriff eigentlich bezeichnet ist, in Richtung auf sein Gegenteil lenkt.

     

    Das konturfreie Kontinuum und der kubistische Kippeffekt, die voluptuöse Fülle dargebotener Verlassenheitsthematik und die aus den Dunkelstellen hereinbrechende Lichtdiffusität verweisen in ihrer wechselseitigen Ambivalenz und merkwürdigen Vergeheimnisung auf etwas Surreales, auf eine Meta-Ebene hinter der Wirklichkeit. Auch wenn dem Dargestellten hinsichtlich der Malweise keine dezidiert surrealistische Attitüde eigen ist, scheint es doch in gewisser Verwandtschaft zum psychologischen Pathos der Surrealisten zu stehen und mehr der Trance-Sphäre des Unbewussten als einem reflektierenden Wachbewusstsein anzugehören. Dieser Eindruck wird noch dadurch verstärkt, dass die dingliche Opulenz keine gegenständliche Solidität inkorporiert. Die Dingwelt ist stattdessen durchleuchtet von einer fragilen Transparenz, die auf eine inständige, vulnerable Gefühlslage hindeutet. Sie besitzt bei aller stofflichen Präsenz keine haptische Konsistenz, sondern wirkt durchsichtig und gläsern, im Erscheinungsbild flüchtig und verletzlich, wie eine ephemere Diaphanie.
    Zur Aufschlüsselung dieser sich methodisch wie motivisch vollziehenden Verrätselung gibt uns Dorothea Schüle in einem Selbstporträt von 1992 einen entscheidenden Wink. Sie zeigt sich uns darin als Schlafende, auf einer Couch in voller Länge gelassen ausgestreckt. Morpheus, der Gott des Schlafes, hat sie übermannt und in seiner somnolenten Entspannung dahinschmelzen lassen. Beziehen wir mit ein, dass Morpheus auch der Gott der Träume ist, liefert der mythologische Rahmen einen Anhaltspunkt für weitergehende Interpretationen. Danach könnten wir vermuten, dass sich in den Bilder ikonographisch dasjenige zeigt, was in aktiven Schlafphasen in Form von Träumen neurologisch visualisiert wird, ohne zu wissen, wie und wohin im Körperinnern das Traumbild projiziert wird. Sie würden dann quasi Traumsequenzen enthalten, modulare Versatzstücke von Trauminhalten, wären also Dream-Stills, morphotische Ready mades oder, anders ausgedrückt, Fundstücke aus dem Unterweltspool des Verdrängten. In den Bildern wäre eine intuitive, schöpferische Traumarbeit am Werk, durch die sich die Psyche gleichsam entschlackt.

     

    Wenn es in der Tat so wäre, dass der verrätselten Bildwelt Dorothea Schüles etwas Traumhaftes anhaftet und innewohnt, dann könnten wir aus der Bildrezeption auch Rückschlüsse auf uns als Betrachter ziehen. Wir würden dann nicht einfach nur Kunstobjekte vor uns haben, die wir aus relativ unbeteiligter Distanz rein ästhetisch in Augenschein nähmen, sondern könnten uns in den Traumtopos, wie er sich bildlich vor uns ausbreitet, als Protagonist narrativ assoziierend einbringen. Wir könnten uns interaktiv aufgefordert und eingeladen fühlen, die dort vorherrschende motivische Verlassenheit durch unseren gedanklichen Eintritt ins Bild zu kompensieren. Es könnte sich sogar so verhalten, dass die in den Bildern vorhandene Menschenleere eigens für uns vorgesehen ist, um uns mental zu animieren, virtuell ins Bild einzusteigen, es dadurch zu bevölkern und uns – in letzter Konsequenz – am traumhaften Bildgeschehen empathisch zu partizipieren. Wir könnten uns dann in einem der Clubsessel der Traum-Lounge niederlassen und uns selbst innerlich zuraunen hören: „Kneif mich, um zu erfahren, ob ich träume oder wache!“

     

    Doch allein damit hätte es nicht sein Bewenden. Haben wir uns einmal auf die Traumwelt des Bildes eingelassen und sind wir ernsthaft auf dem Bildweg in die Unterwelt des Unbewussten hinabgestiegen, fällt uns unweigerlich die Rolle jenes schon erwähnten tragischen Helden zu, der nur aus einem einzigen Grund die Furten des Styx durchschreiten würde, um in den Hades zu gelangen: die Rückholung der Geliebten. „Orpheus sucht Eurydike“ wäre das Losungswort, das am Ende auch zu einer Lösung innerhalb der Traumimagination führt. Wir als Betrachter-Orpheus fänden Eurydike plötzlich in Gestalt der Künstlerin, würden ihrer verbotenermaßen ansichtig werden und sie daher endgültig im Tiefenraum reiner Sichtbarkeit verlieren, indem sie dort ein für allemal dingfest gemacht werden würde. Sie, Dorothea Schüle, erscheint uns nämlich, die Kamera in der Hand, in frontaler Gegenüberstellung als Spiegelbild in den „Bretonischen Verhältnissen“. Damit endet die künstlerisch generierte Meistererzählung in derselben Tragik wie im Mythos, der seine ewige Wiederkehr diesmal im transzendenten Zwischenraum von Bild und Betrachter feiert. Die Künstlerin ist dafür der Auslöser, drückt sie doch rechtzeitig auf den Auslöser einer Kamera, wodurch sich die Vorlage für die Bildidee überhaupt erst findet und einstellt.

     

    Wem der festschreibende Verlust der Künstlerin zu nah geht, kann einen anderen Mythos heranziehen, der einen hoffnungsvolleren Ausgang vorsieht und uns als den Rezipienten nicht eine erfolglose Heldenrolle, sondern die Funktion begeisterter Komparsen zuweist. Dorothea Schüle braucht hierbei lediglich in die Figur der Persephone zu schlüpfen, die, vom Unterweltgott in sein finsteres Reich entführt, nichts anderes zu tun vermag, als sich Granatäpfel einzuverleiben. Sinniger- und sinnlicherweise erscheinen diese darum auch in etlichen ihrer Bilder. Der Granatapfel in der eingekapselten Multiplität seiner hermetischen Fruchtspeicher ist geradezu ein Symbol für den vielgestaltigen Trauminhalt selbst. Beim Anblick der königlichen Früchte können wir dann auch getrost auf das halbjährliche Ereignis warten, wenn Persephone aufgrund der Intervention ihrer Mutter dem Hades entsteigt, wie es der auf Zehenspitzen schleichende Tanzschritt in „Dancing on the Moon“ andeutet, um anschließend als sinnenfrohe Flora das Füllhorn der Blumen über die Welt auszustreuen. Allerdings wäre das eine andere, eine oberweltliche Geschichte und unvermeidlich mit einem Weckruf verbunden, wie er auch in Salvador Dalis Gemälde „Traum, verursacht durch den Flug einer Biene um einen Granatapfel, eine Sekunde vor dem Erwachen“ aus dem Jahre 1944 noch immer latent zu hören ist. Mit der Er-Weckung ist der Traum endgültig vorüber und fällt schlagartig in Vergessenheit. Glücklicherweise hat ihn Dorothea Schüle durch ihre Malerei in all seinen Facetten mehrfach dokumentiert. Das macht ihre Bilder wahrhaft traumhaft.
    Schüle liebt dieses Material, gibt es Ihr doch die Möglichkeit glasklar aber auch mit schillernden Spiegelreflexen zu operieren oder Perspektiven zu verschleiern. Die Farbigkeit oft reduziert und changierend, häufig auch pastelltonig, verklärt die Kompositionen hin zu einem magischen Realismus. Ja, es ist erstaunlich diese Bilder angefüllt mit überaus vielen Objekten, die sich der Wahrnehmung sogleich erschließen, sind mit der Qualität des Geheimnisvollen und Ominösen versehen. Benutzte Kissen, halbgefüllte Gläser, abgelegte Billardstöcke, Kaffeeautomaten, zerknüllte Servietten, entkorkte Flaschen beflügeln wieder die Fantasie des Betrachters und zeigen ein
    zeitliches Kontinuum auf. Wer agierte hier gerade oder wer tritt bald in Erscheinung? Schüles ästhetischer Anspruch zeigt eine Welt voller Eleganz, Exklusivität und Glamour. Diese Welt ist jedoch nie schal, oed und leer. Auch das Stilleben ist hier eben nicht „nature morte“ sondern Ereignis im Wortsinn. Die souveränen technischen Fähigkeiten der Künstlerin kumulieren in Glanz, Schimmer, Lichtkontur und Perspektivkraft. Es ist wohl die unbändige Lust zu schauen und den Dingen näherzukommen, die Schüle antreibt und jedes Ihrer Bilder einen geradezu feierlichen Charakter gibt.

     

    Peter Hank
    Städtische Galerie Fruchthalle Rastatt
     

     

     

    Dr. Holger Grimm
    Interieurs und Stillleben

     

    Interieurs und Stillleben nehmen im Oeuvre von Dorothea Schüle eine überragende Stellung ein. Nach Ihrem Studium begann Sie bereits 1998 diese Themenbereiche in den Mittelpunkt zu stellen. Es fällt auf, daß seitdem besonders viele Großformate entstanden sind. Insbesondere schildert Sie dabei Caféhäuser, Bars und Lounges. Bei den Stillleben werden bevorzugt Gemüse wie Spargel, Artischocken, Porree aber auch Frugales aus dem Meer oder etwa Schinkenkeulen gezeigt. Champagner- und Wasserflaschen sowie Spirituosen finden sich häufig auf den Bildern. Und immer wieder extravagante Schuhe; in der Verbindung mit Gegenständen wie Peitschen, Handschellen und Messer kommt das narrative Moment hinzu und die Fantasie des Betrachters wird angeregt.

     

    Nahbildliches der kleinen Formate variiert mit tiefgestaffelten Räumen oder Raumfolgen auf den großen Formaten. Hierbei werden Räume klar und offensichtlich, also eindeutig, öfters aber mit Brüchen und Verschränkungen konstituiert. Äußerst selten werden Personen in den Interieurs gezeigt. In Grisaille skizziert, haben sie höchstens einen Staffagecharakter. Der Betrachter hat somit immer den Raum für sich allein, keiner stört und jeder kann sich diesem zuwenden. Immer ist der Raum menschenleer aber voller Objekte. Die Dingbildlichkeit hat allerhöchste Priorität. Hierbei nimmt die Künstlerin den Betrachter mit auf eine Reise, eine Reise in die Welt der Gegenstände.

     

    Vordergründig ist das Dargestellte oft in serieller Anordnung gezeigt, banal und alltäglich. Aber hintergründig erschließen sich ganze Bilderwelten und -geschichten, die auf der Ebene des Surrealen, der Wirklichkeit enthoben liegen.

     

    Hierbei variiert sie geschickt die Perspektive: von der Vogelperspektive, Aufsicht, Untersicht bis zur Seitenansicht wird alles gesehen. Verschiedene Ansichten vermögen es auch Übersicht in der Vielfalt zu behalten. Der lineare Aufbau und die Konturschärfe stehen in einem gewissen Gegensatz zu den Valeurs und Farbspielen der Flächen. Hierdurch wird die Härte der Kanten gedämpft und eine milde Atmosphäre erzeugt. Die Dominanz von hellen Blau-, Grün- und Violettönen, die ganze Räume erfasst, fällt auf. Lampions, kugelige Deckenlampen und Tischlampen dienen einzig der intimen Raumschilderung und leuchten die Räume nie ganz aus. Farbwelten erschließen sich durch oder in den unzähligen Gläsern, Karaffen und Vitrinen.

     

    Schüle liebt dieses Material, gibt es Ihr doch die Möglichkeit glasklar aber auch mit schillernden Spiegelreflexen zu operieren oder Perspektiven zu verschleiern. Die Farbigkeit oft reduziert und changierend, häufig auch pastelltonig, verklärt die Kompositionen hin zu einem magischen Realismus. Ja, es ist erstaunlich diese Bilder angefüllt mit überaus vielen Objekten, die sich der Wahrnehmung sogleich erschließen, sind mit der Qualität des Geheimnisvollen und Ominösen versehen. Benutzte Kissen, halbgefüllte Gläser, abgelegte Billardstöcke, Kaffeeautomaten, zerknüllte Servietten, entkorkte Flaschen beflügeln wieder die Fantasie des Betrachters und zeigen ein
    zeitliches Kontinuum auf. Wer agierte hier gerade oder wer tritt bald in Erscheinung? Schüles ästhetischer Anspruch zeigt eine Welt voller Eleganz, Exklusivität und Glamour. Diese Welt ist jedoch nie schal, oed und leer. Auch das Stilleben ist hier eben nicht „nature morte“ sondern Ereignis im Wortsinn. Die souveränen technischen Fähigkeiten der Künstlerin kumulieren in Glanz, Schimmer, Lichtkontur und Perspektivkraft. Es ist wohl die unbändige Lust zu schauen und den Dingen näherzukommen, die Schüle antreibt und jedes Ihrer Bilder einen geradezu feierlichen Charakter gibt.
     

    Dr. Holger Grimm
    Sachverständiger für Kunst und Antiquitäten
     

     

     

    Manfred Schneckenburger
    Reflexgewitter einer großen Fahrt

     

    Wer die Bilder von Dorothea Schüle aus den letzten 12 Jahren überblickt, könnte auf einen stark autobiographischen Anteil schließen. Die Malerin wählt dabei den Umweg über Metaphern: Wohnungseinheiten, meublements stehen für eine bürgerliche Lebenswelt. So zieht sich bis 2002 die Auseinandersetzung mit dem Elternhaus durch das Werk, dann öffnet sich das Leben in eine allseits offene Baustelle mit Elementen von Dekonstruktion. Nur auf einem bearbeiteten Foto zeigt die Künstlerin sich als Person: Vor einem vergittertem Schaufenster begegnet sie, kräftig ausschreitend, sich selbst. Von rechts kommend, blickt sie, seltsam unsicher und verschwommen, über ihre Schulter in die Umgebung, von links fixiert sie den Betrachter mit selbstgewissem Lächeln. Die rechte Dorothea Schüle wirkt schwungvoll zerfleddert, ihr linker Zwilling zielstrebig und voller Entschiedenheit. Für Psychoanalytiker das spielerische Dokument einer Persönlichkeitsspaltung, die zur Einheit drängt?

     

    Oder projizieren wir hier unsere eigene, subjektive Interpretation auf das Werk? Viele Bilder, die Dorothea Schüle bis in den Beginn des neuen Jahrhunderts malt, berichten von einer schwierigen Ablösung „aus dem Dickicht der Guten Stuben“, wie ein Text 1997 ihre Bilder überschreibt. Schon damals war sie dabei, sich energisch frei zu malen: Strichfetzen attackieren ein wohl gepolstertes bürgerliches Ambiente, in dem plüschige Sessel und leere Bierdosen umgefallen sind. Schmutzige Gläser stehen wie Partynachhall zum Abwasch parat – in sperrigen, zerschnittenen Interieurs ohne Menschen, von denen nur ihre Unordnung bleibt. Über harten Kontrasten und flackernden Lampen hängt etwas Aggressives, Obsessives. Diese Räume erwachsen wie aus Perspektivstößen, die von Schrägen geführt werden, mit abrupten Brüchen und verschränkten Blickwinkeln. Dass sie auf eine vertrackte Weise malerisch dennoch zusammenhalten, zeigt Dorothea Schüle auf dem Weg zu einer leidenschaftliche expressiven, brillanten Malerin.

     

    Steckt in dieser Sicht zu viel Indiskretion, wo die Künstlerin doch vor allem Stilleben ausweitet, die Unordnung (in der persönlichen Befindlichkeit?) mit sicher komponierten Bildern auffängt und die Interieurs über Titel wie „Phönix“ oder „Lächelnde Venus“ mit Um- und Aufbruchssignalen etikettiert? Setzen die jüngsten Reihen diesen Aufbruch fort?

     

    Seit 2002 treten neue Motive hervor. Der Schwerpunkt liegt jetzt eindeutig auf Fahrzeugen, die Tempo, Freiheit, Ferne signalisieren. Auf Schiffen, Jachten, Booten, den alten Metaphern für Fernweh, und –zeitgemäßer- den jüngeren Fetischen der Geschwindigkeit: Automobilen, Rennwagen, Motorrädern. Auf dem nahsichtigen Ausschnitt um Rettungsringe , dem formatsprengenden Fragment einer Kühlerhaube oder einem Motorradtank. Neben Details stehen aber auch großräumige Szenerien, in denen Perspektiven sich mit Unter- und Aufsichten kreuzen.

     

    Am bewegtesten ist das maritime Umfeld. Im „Fliegenden Holländer“ klingen die Turbulenzen der Wohnzimmer am xxxx nach. Der Bug schiebt sich fast gewaltsam gegen den Landesteg, so dass wir die Erschütterung förmlich zu sehen und zu spüren scheinen. Weiße Gummibälle fliegen in Richtung
    Geländer und umschlingen es. Ein fetziger Pinselhieb und fleckiges Licht verstärken die Wucht des Rammstoßes. Aber die Konstruktion des Raumes hält dem Anprall stand. Der Anschnitt am untersten Rand stabilisiert die vordere Zone mit einem geometrischem Raster. Ausschwingende Kurvenbögen am Bug sammeln die Raumsplitter wieder ein. Die bedrängende Fülle malerischer Energie klärt sich zu einer erkennbaren räumlichen Übersicht, die den Aufprall stoppt. Selbst die flamboyanten Wellen fangen sich zwischen Blau und Rot in einem ruhigen Violett. Das Bild kommt, förmlich in letzter Minute, zwischen Katastrophe und Landung zum Stehen.

     

    2005 malt Schüle mit den „Pirati a Palermu“ ein Schiff im Regensturm. Das Wasser striemt die Dunkelheit wie Floretthiebe. Die Regengüsse in schrägen Parallelen, die der Sturm auseinander treibt, bilden das wesentliche malerische Problem. Das Wasser fegt über leere Sitzbänke, die strichweise in Helligkeit getaucht sind. Aber auch hier: im Aufruhr einer Sintflut bleiben die klare Ordnung von Gestängen und Haltegriffen, die unverrückbare Perspektivführung der Holzplanken, bleibt das frontal gesehene Steuerrad: ein Gerüst, eine geometrische Konstruktion, die zur Komposition um eine Mittelachse wird. Wieder fällt auf, wie stringend die Malerin Gelände und Planken zur Verspannung und Stabilisierung, als Halt für eine fahl schweifende Farbigkeit einsetzt. Sie stärken eine Tektonik, die sich dem dramatischen Vibrato der Lichte aussetzt – die linienfeste Ordung hat indes Bestand.

     

    Eine wichtige Rolle spielen auch die Straßenfahrzeuge: Autos und Mofas. Stets stehen sie unbenutzt, wie eben zum Halt gebracht oder kurz vor dem Start. Sie strahlen Kraftfülle und eine stromlinienförmige , wuchtige Eleganz aus. Einige rücken so nahe an uns heran, dass ihr farbiger Lack sich in bunten Reflexen auflöst oder das Chrom der Radnaben und Stoßstangen in Spektralfarben zerfließt. Dieses Kolorit legt sich als abgehobenes Muster über die Karosserie. Die Fahrzeuge verkörpern spürbar Pferdestärken, sie kehren ihr Potential mit Imponiergehabe nach außen – aber sie stehen still. Sie meiden jeden Anklang an den futuristischen Geschwindigkeitsrausch. Keine Verwischung rasender Räder! Das Profil der Reifen bleibt schart gezeichnet und, Linie für Linie, nachziehbar. Die Bilder wahren so den Charakter metallener Stilleben, die Luft, Licht, Umwelt kontaktieren. Ihre einzige Bewegung stammt vom Spiel der Reflexe, deren Partner die glänzende Oberflächen sind.

     

    Die schweren Wagen changieren zwischen Autosalon, Luxuskarosse und Stilllebentradition, erste Vorlagen findet Dorothea Schüle in Motormagazinen und Werbeprospekten. Sie geben indes nur äußeres Design und technische Details vor. Einmal mit der Umsetzung befasst, interpretiert Schüle Ausschnitt, Modulierung, die plastische Präsenz unter dem Ornament der Glanzlichter souverän. Jede Darstellung ist so statuarisch und dynamisch zugleich. Die dünn aufgetragenen Farben zaubern eine bewegte Haut über bodenständige Metallgebirge, wölben sich sie auf, stülpen sie nach außen und aktivieren sie mit ihrem perlmuttfarbenen Wogen. Der Mensch kommt in diesen machtvollen Stilleben nicht vor. Er bleibt ausgespart und gewinnt, gerade in seine Absenz, aus eingedrückten Ledersitzen, hochgeklappten Motorhauben, blinkenden Armaturenbrettern doch eine ganze eigene, imaginäre Gegenwärtikeit. Wir kommen in diesen Fahrzeugen nicht vor, aber finden uns bequem darin zurecht. Deshalb sind Schüles konzentrierte Pferdestärken auch keine bedrohliche Monster, die sich verselbstständigen , sondern windschnittige Flitzer oder schwergewichtige Kraftwerke auf Rädern, deren Hang zu Tempo und Ortsveränderung sich in der farbigen Choreografie der Lichter auf Lack und Chrom sublimiert. Der autonome Pinselstrich ist, anders als in den früheren Interieurs, nicht aggressiv, sondern auf schmeichlerische Weise glanzvoll und affirmativ. Die fahrbereiten Metaphern des Aufbruchs stehen der Malerin sichtbar näher als der Partymief der vorausgehenden Bilder.

     

    Die Mofas und ihre Varianten sind überschaubarer. Deshalb bieten sie sich meist „ganzfigurig“ und mit einem Umraum von Straße dar. Auch hier – Reflexe über Reflexe auf Windschutz, Lenkern, Tanks, Stoßdämfern, Rädern. Die „Schlacht bei Romano“, frei nach Ucellos Bild in den Uffizien, ist die geräumigste Komposition. Vier Motorroller- und räder brechen, als „Heldenspiel“, zentrifugal nach außen. Etliches im Getümmel korrespondiert: Im Vordergrund spiegelt der umgekippte Motorroller, über dem eine weiße BMW-Maschine aufragt, die Niederlage eines sienesischen Kämpfers gegen einen florentinischen Ritter auf seinem Schimmel. Insgesamt: die gleiche reglose Erstarrung, eine vergleichbare Multiperspektivität, die jedes Detail, ob Pferdeflanke, Helmzier oder Lanze, ob Motorradrahmen, Windschutz oder Radstellung einem Blickwinkel unterwirft. Aus den vielen perspektivischen Orientierungen entsteht, wie in der Frührenaissance, keine räumliche Einheit. Nur die Aufsicht auf den blauen, groß geplättelten Grund läuft durch.

     

    Bei zahlreichen Vehikeln wird die harte Materialität, bei aller Präzision technischer Details, hautgleich aufgeweicht. Die Schatten sind keine scharf umrissenen Schlagschatten, sondern diffus bewegt, wie von raschen Abdrücken oder Bremsspuren unter dem Rad. Das Licht, das Autos und Mofas erfasst, streift oder Teile aufblitzen lässt, modelliert nicht plastisch. Es legt sich als bunte Phantasmagorie über die Nutzfahrzeuge. „Falling Universe“ heißt ein Bild, auf dem die Frontscheibe in einem kosmischen Regenbogenschleier zerfließt. Widerspiegelungen verzaubern, umschmeicheln die Oberfläche, die nachgeben und sich den Farben fast zärtlich entgegenwölben. Eine spürbare Empathie durchströmt Fahrzeuge ebenso wie Straße und Umfeld, die den koloristischen Grundton anschlagen. Jedes Bild besitzt so seine eigene Stimmung aus Farbklang und technischem Trumpf. Jedes zieht daraus seine besondere Stimmung und atmosphärische Einbettung, in der Farben fluktuieren und schillernd ineinander übergehen.

     

    Die Titel muss man nicht allzu wörtlich nehmen. Sie kommen im Verlauf der Arbeit weitgehend assoziativ und blenden eher Einstimmung aus, als dass sie exakte Inhalte markieren. Dennoch deuten sie an, wie Schüle ihre Vorstellungen mit einem Hauch von Sinn und Bedeutung imprägniert. „The Wanderer“ ist abfahrbereit gepackt und für eine lange Reise gerüstet. „Ciao Bella“ verabschieden sich zwei Motorroller, bevor sie in entgegen gesetzte Richtungen fahren. „Alberich am Sonntag“ hat ein Absperrband durchbrochen, das nun rechts und links an seinem Motorrad klebt. Wer auch immer Alberich sein mag – der Nibelung oder ein anderer zwergenhafter Bösewicht – der Titel gibt eine erste Einweisung. „Corrida“ bezeichnet ein Auto, dessen Kotflügel sich bullig ins Bildfeld drängt. „Ikarus“ verdankt seinen Titel einer hochgeklappten Motorhaube, die sich flügelartig aufschwingt. Die meisten Titel lassen sich nachvollziehen. Dennoch werden die Fahrzeuge weder vermenschlicht noch psychologisiert. Sie tun was sie immer und ohnedies tun.

     

    Setzen sich die autobiografischen Momente in den jüngsten Bildern fort? Im Jahre 2006 bahnen sich neue Motive an. Vereinzelt kommen wenige Fischstilleben vor. Deutlicher hebt sich das Thema der „zertanzten Schuhe“ heraus. Ich weiß nicht einmal, ob Dorothea Schüle eine leidenschaftliche Tänzerin ist, doch die Liebe zu dem hochhackig extravaganten Lederzeug mit der Aufsicht als natürlichem Blickwinkel ist unverkennbar. Der malerische Zugriff wird vor dem überblickbaren Zuschnitt der Schuhe genauer, sachdienlicher und meidet die Versuchung ekstatischer Reflexe. Schüles Malerei hat an Konzentration gewonnen. Sie übergeht sogar Gelegenheiten, mit der virtuosen Beweglichkeit ihres Pinselstrichs zu brillieren, so unaufgeregt, wie der Stuhl sich im Bild der „Zertanzten Schuhe“ als Podest für ein Stück Pumps darbietet, hat sie lange nicht gemalt. So unaufgewühlt und geschlossen, wie die Überschuhe (die nicht mitgetanzt haben) sich neben dem Stuhl breitmachen, wäre früher nicht möglich gewesen. Nur im Zirkelschlag rundum verstreuter Pumps bebt die kreisen Dynamik der Tanzschritte nach.

     

    Letztlich lassen sich Schüles Bilder zweifach lesen. Einmal als Ausdruck eines Lebensgefühles, das sich Metaphern sucht, und sich an ihnen abarbeitet: Zuerst die Fahrt ins Leben, dann die fliegende Lust des Tanzes, triumphal inszeniert. Eine andere Lesart wäre die klassischer Stilleben. Die toten Gegenstände als Ort, an dem die Malerei sich selber feiert und das Motiv zum äußeren Anlass wird. Beide Lesarten schließen sich nicht aus. Vielleicht gewinnt die Malerei gerade daraus ihre überschwengliche Kraft und Authentizität.